Tegoroczne Biennale w Wenecji oddało głos Innym. Polska bez konkurencji

24 listopada zakończyło się 60. Biennale Sztuki, które ze względu na bogactwo pomysłów i obrazów oraz wywoływanych przez nie wrażeń estetycznych samo w sobie było pigułką Wenecji. Przez dwa dni moje oczy przesunęły się po obrazach i instalacjach kilkuset artystów, przemknąłem przez kilkadziesiąt pawilonów narodowych, kilku nie mogłem zobaczyć, bo nie sposób ogarnąć całości. Co najbardziej zapadło mi w pamięć? Kilka punktów, nazwisk, obrazów – tylko taka subiektywna relacja jest możliwa.

Nie zdążyłem wpaść do bardzo chwalonego pawilonu nigeryjskiego, umieszczonego w dzielnicy Dorsoduro, poza wyspą Lido, gdzie mieści się główna część Biennale. Nie udało mi się też zobaczyć Con i miei occhi (Moimi oczami), wystawy Stolicy Apostolskiej poświęconej „ostatnim” – więźniom i migrantom.

Zorganizowano ją na terenie zakładu karnego w Giudecce, a wstęp należało rezerwować z kilkumiesięcznym wyprzedzeniem. Mogłem zobaczyć tylko wielki mural zakrywający całą ścianę przywięziennego kościoła. Przedstawia on parę zniszczonych podeszew ludzkich stóp – nawiązanie do tak częstych w ostatnich latach zdjęć dokumentujących tragedię uchodźców.

Wszędzie jesteśmy obcymi

Los migrantów był zresztą jednym z dominujących temat zakończonego Biennale, obok dekolonizacji, tożsamości osób LGBT i katastrofy ekologicznej. Tytuł wystawy, Stranieri Ovunque – Strangers Everywhere w polskich mediach niefortunnie tłumaczono jako „Cudzoziemcy są wszędzie”. Dodany czasownik zupełnie zmienia jednak sens tytułu i wymowę całej wystawy, bo w pierwszej chwili odczytuje się go jak ostrzeżenie w stylu: „Uważajcie, za rogiem czai się obcy”.

Tymczasem koncepcja wystawy była inna. Chodziło o pokazanie, iż migracje odbywały się od początków rodzaju ludzkiego, a imigranci są wszędzie, ponieważ każdy z nas może stać się imigrantem. Taki sens podkreślał również główny kurator Biennale, który po raz pierwszy w historii wydarzenia pochodził spoza Europy – Adriano Pedrosa, dyrektor Museu de Arte de São Paulo.

Temat migracji stale podejmuje urodzona w 1972 roku w Limie artystka i kuratorka Sandra Gamarra Heshiki, która zaaranżowała wystawę w pawilonie hiszpańskim. Gamarra Heshiki „pozycjonuje się jako inna” w zależności od miejsca, w którym przebywa. W Hiszpanii myśli o sobie jako o „osobie stamtąd”, obywatelce urodzonej i wychowanej w byłej kolonii, ale poza Hiszpanią czuje się jako osoba i artystka wykształcona w zachodnich akademiach.

To pierwszy raz, kiedy Hiszpania powierzyła opiekę nad wystawą w Wenecji komuś pochodzącemu z byłej kolonii. Podobną „dekolonialną” strategię zastosowały też inne kraje.

Danię po raz pierwszy reprezentował artysta tubylczy – Inuuteq Storch, Inuita z Sisimiut w zachodniej Grenlandii. Za pawilon australijski odpowiadał Archie Moore, którego matka była Aborygenką, a za amerykański – Jeffrey Gibson, pochodzący z grup Choctaw i Cherokee. Nieoczywiste, wręcz kakofoniczne instalacje w pawilonie Wielkiej Brytanii przygotował urodzony w Ghanie John Akomfrah.

Boliwię także reprezentowali indiańscy artyści, których prace wystawiono w pawilonie rosyjskim. W tym roku kraj Putina, całe szczęście, nie mógł się zaprezentować w Wenecji. Z kolei pawilon Izraela z wystawą (M)otherland pozostał zamknięty, o czym zadecydowała odpowiedzialna za niego Ruth Patir, w proteście przeciw braku rozejmu w Gazie, który umożliwiłby powrót przetrzymywanych przez Hamas zakładników.

Odmienić kolonialną narrację

Gamarra Heshiki od lat zajmuje się koncepcją „antymuzeum”, twierdzi bowiem, iż muzea poprzez sposób, w jaki prezentowały mieszkańców kolonizowanych terytoriów, były narzędziem utwierdzania się Zachodu w swojej wyższości, podobnie jak antropologia. „Żyjemy zanurzeni w micie postępu. Zakładając, iż jesteśmy szczytem postępu, uważamy, iż wszystko powinno podążać naszą ścieżką” – mówiła autorka pawilonu hiszpańskiego.

Jej wystawa w Wenecji nosiła tytuł Migrant Art Gallery, czyli Galeria Sztuki Migracyjnej. W jednym z wywiadów Gamarra Heshiki wyjaśnia, iż migracja jest dla niej synonimem mutacji, którym nieustannie powinny podlegać galerie i inne przestrzenie wystawiennicze. Jej działalność skupia się więc na przetwarzaniu istniejących instytucji i dzieł.

Wśród zaprezentowanych przez nią prac znalazł się m.in. Gabinet oświeconego rasizmu, a w nim „poprawione” przez artystkę reprodukcje dzieł hiszpańskich malarzy z minionych wieków z serii casta paintings. Te wykorzystane przez peruwiańską artystkę pochodzą ze studia Cristóbala Lozano (1771) i tradycyjnie przedstawiają mieszane rodziny: mężczyznę, kobietę i dziecko.

Mężczyźni to najczęściej biali – wtedy żona jest ciemnej skóry – ale zdarzają się też „mulaci” i wtedy to żona jest biała. Pomiędzy nimi znajduje się dziecko, które trzyma matkę za rękę albo rąbek sukni. Interwencje Gamarry Heshiki polegają na wycięciu fragmentów obrazów w miejscach, gdzie powinna znajdować się ręka kobieta, usuwa też czasem ręce dzieciom – nigdy mężczyznom.

Zdekolonizowane muzeum Sandry Gamarry Heshiki. Fot. Bartosz Hlebowicz

Czy pozbawienie rąk jest przypomnieniem, iż kolonizowani ludzie byli pozbawiani swojej tożsamości? Że „mieszanie się ras” nie było dobrowolnym procesem? A może to próba zasugerowania, iż neutralnie wyciągniętą dłoń w stronę małżonka powinien zastąpić gest sprzeciwu, np. środkowy palec albo figa – jako symbol wyjścia z roli ofiary? A może brak rąk oznacza po prostu, iż żadnych autentycznych więzi między kolonizatorami i kolonistami być nie mogło?

Jak czytamy w opisach wystawy, w „obrazach kasty” Gamarra Heshiki oraz kurator Agustin Perez Rubio widzą nie rzekomy dowód wielonarodowości czy tolerancji panującej w hiszpańskim imperium, ale przykład „ustrukturyzowanego rasizmu”, gdzie – jak pisze w innym miejscu Gamarra – „hierarchie społeczne odpowiadały proporcji hiszpańskiej krwi w każdej z kast”.

Gamarra Heshiki sięga też po obraz XVII-wiecznego malarza holenderskiego Fransa Halsa Grupa rodzinna na tle krajobrazu. Tu akurat mężczyzna i kobieta trzymają się za ręce, ale wśród członków „rodziny”, poza chłopcem i dziewczynką, jest także czarnoskóry służący. Gamarra poprawiła obraz Halsa, dodając w jego dolnym lewym rogu zdjęcie współczesnych czarnoskórych migrantów przykrytych kocami. Być może zostali właśnie podjęci z morza. Ich oczy wciąż wyrażają strach.

Kosmiczne podróże migrantów

Pawilony narodowe były prezentowane w Ogrodach Arsenału, a w samym Arsenale stworzono przestrzeń dla setek prac artystów z całego świata. Bouchra Khalili, artystka francusko-marokańska, podjęła temat migrantów w instalacji The Mapping Journey Project o szlakach migracyjnych przez Morze Śródziemne.

Projekt jest efektem trzyletniej współpracy z uchodźcami i bezpaństwowcami z Afryki Północnej i Wschodniej, Bliskiego Wschodu i Azji Południowej. Część instalacji to osiem jednoujęciowych filmów wideo, przedstawiających mapę oraz dłoń z markerem, która prowadziła linię do Europy. Rysowanej linii towarzyszył z offu głos narratora, który wymieniał kolejne punkty trasy.

Mapowanie podróży. Bouchra Khalili. Fot. Bartosz Hlebowicz

Drugą częścią projektu „mapowania podróży” jest przełożenie tras z filmów na plansze z białymi punkcikami na granatowym tle, które przypominają konstelacje gwiazd. W ten sposób dramatyczne podróże migrantów nabierają kosmicznego wymiaru.

USA. Brawurowa afirmacja odmienności

Prawdziwą euforią dla oczu są instalacje urodzonego w 1972 roku Jeffreya Gibsona, prezentowane w pawilonie amerykańskim. To prace, które otarły się o publicystykę – pojawiły się tu daty ważne dla historii demokracji amerykańskiej, które z punktu widzenia mniejszości etnicznych w USA muszą być odczytywane z sarkazmem czy goryczą. W jednym z pomieszczeń artysta umieścił misternie pleciony worek bokserski, ironicznie ozdobiony wersem z Deklaracji Niepodległości: „Uznajemy te prawdy za oczywiste”.

W The Obligation of Honor of a Powerful Nation, kompozycji wykonanej różnymi technikami, zwraca uwagę inkorporowany do obrazu akrylowego nowoczesny wampum, czyli szeroki pas wyszywany koralikami innego, anonimowego artysty pochodzącego z Równin Środkowych. Piktogramy na pasie przedstawiają wysokie trójkąty przypominające tradycyjne tipi i zarazem kościoły, ponieważ na ich szczycie wyszyte są krzyże. Pomiędzy tipi-kościołami wyszyte koralikami są flagi amerykańskie.

Praca Jeffreya Gibsona. Fot. Bartosz Hlebowicz

Najważniejsza była tu feeria barw. Kolorowe figury geometryczne, mieniące się odcieniami żółci, pomarańczy czy czerwieni wyróżniały pawilon już z zewnątrz, ale prawdziwe szaleństwo zaczynało się w środku, gdzie kurator umieścił sięgające sufitu figury kolorowych lalek, obrazy z geometrycznymi wzorami, rzeźby z wielobarwnych koralików.

Jedna z nich przedstawia popiersie dziwnej postaci o wielkich białych oczodołach i długich pomarańczowych włosach z nylonu. Tę postać Gibson nazwał Traktuj mnie dobrze. Inną, równie piękną i intrygującą, podpisał: Be Some Body – ortograficzny zabieg, za pomocą którego hasło „bądź kimś” (be somebody) jest też wezwaniem, by nie wstydzić się swego ciała i swej tożsamości.

Stający po stronie „odmieńców” artysta sam jest gejem, o czym mówi otwarcie. Gibson, którego matka należy do Narodu Czirokezów z Oklahomy, a ojciec był Czoktawem z Mississippi, o swojej twórczości mówi: „Chcę, aby ludzie zmienili swoje myślenie o tubylczości”.

Tytuł wystawy (pisany małymi literami) to the space in which to place me – „miejsce, do którego bym pasowała” – wzięty został z wiersza artystki Layli Long Soldier z narodu Oglalów.

Australia. Wypełnić pustkę

Za najlepszy uznano tym razem pawilon australijski, po raz pierwszy w historii. Archie Moore przedstawił w nim swoistą tablicę genealogiczną: na wszystkich ścianach zaciemnionego pomieszczenia wyrysował białą kredą imiona i nazwiska 3,5 tysiąca „członków rodziny”, a pośrodku umieścił wielki stół z równo ułożonymi stosami dokumentów – to zredagowane raporty koronera, dotyczące zgonów ponad 550 Aborygenów w areszcie w latach 1987–1991.

Wystawa Moore’a mówi o pustce: świadczą o niej zarówno niewytłumaczone zgony współczesnych Aborygenów w więzieniach, pozostawione wolne miejsca w niektórych rubrykach na ścianach, jak i także dziury, które artysta celowo umieścił, aby zasygnalizować straty i zerwania ciągłości więzi rodzinnych, wywołane inwazjami kolonistów, masakrami, chorobami i wysiedleniami.

Uderza wybór kredy, a więc łatwo ścieralnego środka, do odtworzenia i zapisania ponad 65 tys. lat historii rodzinnej, która oczywiście staje się symbolicznie panhistorią wszystkich australijskich Aborygenów. Żmudne odtworzenie genealogii służy przecież symbolicznemu, wstecznemu zapełnieniu terra nullius – ziemi niczyjej, jak nazywali ją brytyjscy kolonizatorzy. Jednorazowy akt odpomnienia nie wystarcza, walka o zachowanie pamięci jest nierówna, ale właśnie dlatego musi być kontynuowana.

Co zostaje

Z setek cudownych dzieł w Arsenale najpiękniejsze były batiki Sàngódáre Gbádégesin Àjàli z ludu Joruba, abstrakcyjne obrazy Nawaszki Emmi Whitehorse zatytułowane Stars Reflected in the River (Gwiazdy odbite w wodzie), malowane na korze czarno-białe wzory aborygeńskiej artystki Naminapu Maymuru-White, Ostatni dźwięk Ibrahima El-Salahiego z Sudanu, instalacja feministyczna z Arabii Saudyjskiej, a także niewielkie obrazki majańskiej artystki Rosy Eleny Curruchich z codziennego życia swej wspólnoty. Absolutnie fantastyczne były nawiązujące do mitycznych historii obrazy Rembera Yahuarcaniego z amazońskiego ludu Uitoto.

Na koniec odwiedziłem pawilon polski, gdzie także oddano miejsce „innym” – Ukraińcom. Marta Czyż i Open Group przedstawili dwa filmy, na których ukraińscy uchodźcy na Litwie, w Polsce, Austrii, Włoszech, Irlandii czy USA odtwarzają odgłosy rozmaitych rosyjskich pocisków spadających na Ukrainę codziennie od 24 lutego 2022 roku.

Ciarki chodzą po plecach, a z oczu płyną łzy, kiedy starsza pani w berecie moduluje głos i naśladuje rakietę, a potem zwraca się do widzów z zachętą do powtarzania za nią, przez cały czas patrząc wprost w oko kamery. To spojrzenie, które trudno wytrzymać.

I pomyśleć, iż kilka brakowało, a w ogóle byśmy tego nie zobaczyli. Poprzednia władza chciała zafundować światu na Biennale Polskie ćwiczenia z tragiczności świata, pseudopatriotyczny, bezwstydny bełkot o Polsce zmagającej się od pradziejów po dziś z Rosją i Niemcami, wykorzystujący prace malarskiej gwiazdy prawicy, Ignacego Czwartosa, do niedawna mogącego prezentować swoje prace w m.in. w przestrzeniach warszawskiej Zachęty. Ale ten kontrast między dwiema wizjami sztuki to tylko jeden z elementów składających się na poczucie, iż na festiwalu w Wenecji nie zetknąłem się z niczym porównywalnym, z niczym równie dobrym.