Wywiad z reżyserem Anory, Seanem Bakerem: najpierw napisz zakończenie

Film Seana Bakera Anora zdobył Złotą Palmę na tegorocznym Festiwalu Filmowym w Cannes – najnowszy z uznanych opowiadań reżysera o osobach świadczących usługi seksualne, w tym m.in. Mandarynka, Projekt FlorydaI Czerwona Rakieta. Ale Anora może być jego najbardziej zachęcającym i przystępnym dziełem jak dotąd.

Anora – lub, jak woli Ani – jest tancerką na kolanach w klubie dla panów, która po poznaniu syna bogatego rosyjskiego oligarchy imieniem Wania znajduje sposób na wyjście z prostytucji. Ani (Mikey Madison) i Vanya (Mark Eidelstein) uciekają i nagle życie, które dotychczas polegało na zadowalaniu pijanych klientów, zamieniło się w luksus: rezydencję do zamieszkania, pieniądze do wydawania i diamenty do noszenia. Ale ekscesy okazują się ulotne, gdy Ani zdaje sobie sprawę, iż Wania nie była całkiem gotowa.

Rozmawiałem później z Seanem Anoradebiut na Festiwalu Filmowym w Nowym Jorku, aby porozmawiać o tym, jak odnajduje swoje historie, o sile kobiet w swojej filmografii i o tym, jak sprawić, by film średniobudżetowy wyglądał jak film wysokobudżetowy.

Następująca rozmowa została zredagowana pod kątem długości i przejrzystości:

Kiedy wiedziałeś Anora miał być kolejnym filmem, który chciałeś nakręcić?

Był to moment eureki, w którym odkryliśmy główny wątek. Mój zespół współpracował z konsultantką, która miała więcej wspólnego ze społecznością rosyjsko-amerykańską niż ze społecznością osób świadczących usługi seksualne. Badaliśmy pomysł tej młodej kobiety, której coś się stało, czegoś, w czym rosyjska mafia trzymała ją jako zabezpieczenie, ponieważ jej nietrzeźwy mąż był winien pieniądze. W ciągu około 24 godzin zaczęła zdawać sobie sprawę, iż jej mąż nie był tym facetem, za którego myślała, iż ​​wyszła za mąż, ponieważ nie przyszedł na ratunek. Nagle zaczęła skłaniać się ku mężczyznom, swoim porywaczom, co przypominało syndrom sztokholmski.

Zaintrygował mnie ten pomysł, ale nie chciałem opowiadać filmu o mafii. Nie chciałem kręcić filmu gangsterskiego, więc zastanawiałem się, co jeszcze postawiłoby ją w takiej sytuacji? Byłem na Zoomie z tą konsultantką i zapytałem: „A co by było, gdyby ona po prostu poślubiła syna rosyjskiego oligarchy?” A ona roześmiała się głośno, kiedy to powiedziałem, i wtedy wiedziałem, iż w coś uderzyłem. To był ten moment, w którym powiedzieliśmy: „Mamy to. To wszystko. Teraz po prostu chodźmy i napiszmy tę rzecz.”

Wiele historii, które opowiedziałaś, ma swoje korzenie w sile kobiet. Co w tych historiach jest dla ciebie ważne?

Moje filmy są często po prostu reakcją na to, czego nie oglądam wystarczająco często w kinie i telewizji, a czego chciałbym zobaczyć więcej. Nie jestem pierwszą osobą, która ma empatyczne podejście do pracy seksualnej – na pewno nie pierwszą – ale nie widzę tego zbyt często i jest to nieliczne. Często, gdy widzę osoby świadczące usługi seksualne, zwykle wspierają one postacie drugoplanowe lub karykatury, co staje się coraz bardziej świadome. Z każdym filmem podejmowałem świadomą decyzję, a zwłaszcza opowiadania uniwersalnej historii z w pełni ukształtowaną, trójwymiarową postacią, która jest prostytutką, aby po prostu… nie powiedziałbym, iż normalizuje , ale chyba tam jest. Moja wywrotowa taktyka polega na tym, aby naprawdę skłonić widzów do myślenia o prostytucji w inny sposób, aby pomóc tym, którzy postrzegają ją z piętnem, pozbyć się tego.

Anora przypomina mi to w równym stopniu film wysokobudżetowy, co film w stylu „Pierdol się, patrz na mnie”. Jak to wyciągnąłeś?

Miałem trochę większy budżet niż The Projekt Floryda. Kiedy robisz takie filmy, aby konkurować z czymkolwiek, co robią studia lub choćby mini-studia, musisz przełożyć wszystkie te pieniądze na ekran. Trzeba sprawić, by film za 6 milionów dolarów wyglądał jak film za 50 milionów dolarów, który wyprodukowałby Hollywood. Dlatego umieszczamy to wszystko na ekranie i zawsze kręcimy w plenerze, a mamy wiele lokalizacji. Myślę, iż to właśnie jest duża różnica. Wydaje mi się, iż w przypadku wielu filmów niezależnych jest coś w stylu: „Och, robisz film w ramach określonego budżetu? Zróbcie to dwustronnie, umieśćcie ich w mieszkaniu i nigdy z niego nie opuszczą. Wiesz, co mam na myśli? I tak walczę z tym.

Mam też obsadę zespołową. Jest to dla mnie bardzo ważne, głównie ze względu na twórczość, ponieważ po prostu uwielbiam patrzeć, jak obsada zespołu łączy się w bardzo chaotyczny, konfrontacyjny sposób i widzieć te wszystkie różne osobowości w grze, ale także dlatego, iż zwiększa to również wartość produkcji . Duża obsada sprawia wrażenie większej.

Film rozpoczyna się w klubie Headquare na Manhattanie. Co przyciągnęło Cię do tej lokalizacji?

Chciałem poznać nową falę klubów dla panów, które w zasadzie są klubami tańca na kolanach, ponieważ są tak wyjątkowe. To coś nowego, czego nie widziałem jeszcze w filmie i telewizji. Ten inny rodzaj klubu dla dżentelmenów zapewnia cały poziom intymności. To także nawiązuje do czegoś, co zawsze mnie intrygowało. Podczas I wojny światowej takie rzeczy nazywano Dime a Dance, kiedy żołnierze przychodzili do miasta, kiedy byli na urlopie i płacili młodej kobiecie, żeby zatańczyła z nimi za grosz.

To jest wersja Dime a Dance z lat 20. XX wieku i po prostu uważam, iż jest fascynująca, ponieważ zawiera w sobie tyle psychologii. To zupełnie co innego niż taniec na rurze na scenie. To znaczy, interakcja, ta transakcja, która ma miejsce, jest niezwykle interesująca. Ci młodzi tancerze albo podchodzą do klienta, albo klient podchodzi do nich. W ciągu kilku sekund muszą przeczytać tego człowieka i spróbować zrozumieć: „OK. Jak dostosować swoje występy, aby ta osoba wydała na mnie pieniądze i być może zabrała ją do prywatnego gabinetu [place]?” To naprawdę duży wysiłek, ale wymaga psychologii. Wymaga to od tancerza dokładnego dostrojenia się do tego, przez co przechodzi lub myśli dana osoba.

Porozmawiajmy o zakończeniu. Czy możesz opowiedzieć o tym, jak ważne jest dla Ciebie naklejenie lądowania na film?

Cóż, zakończenia są dla mnie numerem jeden. Oni są najważniejsi. Z tym właśnie zostawiasz publiczność. Właśnie o tym będą rozmawiać kilka minut później, kiedy wyjdą z kina, a ja zawsze muszę wymyślić zakończenie, zanim w ogóle napiszę choć jedno słowo na papierze. Mam początek, środek i koniec, a przede wszystkim wymyślam zakończenie. W tym przypadku było to bardzo stresujące, ponieważ prosiłam o wiele.