W „patriotycznym rapie” symbol „żołnierzy wyklętych” jest metaforą męskiego braterstwa, służącego do reprodukcji tradycyjnego modelu polskiej męskości, opartego na idei wspólnoty heroicznych wojowników stających w obronie „swoich” kobiet. Ta symbolika męskiego braterstwa odtwarza również motyw męskiej subkulturowej wspólnoty, która jest archetypowa dla kultury hip-hopowej. „Żołnierze wyklęci” są przedstawiani jako archetypowi „bracia”, lojalni wobec swojej grupy i gotowi do walki z systemem.
„Patriotyczni raperzy”, we własnym mniemaniu, odtwarzają męski „etos” wspólnoty „żołnierzy wyklętych”. Przywołują opowieści o męskich bohaterach, które są niczym „żywoty świętych”, a także sprawozdania ich życia, „cuda”, które dokonali, oraz inne heroiczne czyny. Warto odnotować ich monotonię i powtarzalność, wynikającą z faktu, iż są to hagiograficzne przeróbki biografii z Wikipedii. Można je podsumować w kilku punktach: walczyli o wolność Polski i wartości bliskie każdemu „prawdziwemu Polakowi”, ich wrogami byli komuniści (Sowieci, zdrajcy i Żydzi), walczyli do końca; zginęli w walce lub zostali skazani na tortury i śmierć, przegrali, ale dzięki raperom pamięć o nich przetrwała i do dziś inspiruje ludzi do działania, dając nadzieję na narodowe odrodzenie.
Męska wspólnota symbolizowana przez „żołnierzy wyklętych” z jednej strony reprezentuje dominującą pozycję mężczyzn w dyskursie nacjonalistycznym, konstruując obraz zdominowanej przez nich wspólnoty, z drugiej zaś pełni ważne funkcje kompensacyjne. Nacjonalistyczny rap można interpretować jako wyraz specyficznej formy melancholii i „przemieszczonego pragnienia”. Wyraża tęsknotę za wojną i walką, których raperzy nigdy osobiście nie doświadczyli.
Jak pisał Klaus Theweleit, dla mężczyzn naznaczonych tego rodzaju melancholią, walka za naród jest warunkiem uzyskania męskiej „duszy”. Wojna jest więc najważniejszym miernikiem męskości i męskiej wartości. Można zaryzykować tezę, iż „patriotyczni raperzy” przywołujący obrazy krwawej wojny, tortur i egzekucji w pewnym sensie kompensują brak rzeczywistego doświadczenia bojowego i swoją „niepełną męskość”. Z tej perspektywy można również spojrzeć na związki pomiędzy patriotycznym rapem a chuliganami stadionowymi, odnajdujących w historycznej retoryce rapu nobilitację stadionowej przemocy.
Chuligańska przemoc może być postrzegana jako rekompensata za brak doświadczenia wojennego i część procesu stawania się prawdziwym mężczyzną. Podobna melancholia charakteryzowała niemiecką młodzież dołączającą do ruchu nazistowskiego w latach 30. XX w. Młodzi Niemcy nie mogli uczestniczyć w I wojnie światowej, w związku z czym wielu z nich czuło, iż stracili okazję do udowodnienia swojej pełnoprawnej męskości. Obsesyjnie interesowali się literaturą wojenną, która kultywowała idealizowany obraz męskiego życia w okopach, co stało się obiektem ich tęsknoty. W ten sposób doświadczenie wojny przekształciło się w nostalgię za męską przyjaźnią. Ta tęsknota raperów za życiem męskiego bohatera wojennego jest jedynie radykalizacją szerszej tendencji.
Tanatyczno-kazirodcza perwersja
Dominująca narracja historyczna w Polsce koncentruje się wokół zbrojnych czynów męskich bohaterów, którzy poświęcają się w imię narodu. Ta narracja jest odtwarzana w różnych formach na wszystkich poziomach formalnej edukacji, utrwalana w „wielkich” kanonicznych dziełach kultury i reprodukowana w kulturze popularnej. Dominuje w niej męski wzorzec heroizmu wojennego, który jednak nie jest łatwy do zrealizowania współcześnie.
Rap skupiony na „żołnierzach wyklętych” można odczytywać jako wyraz tęsknoty za „prawdziwą” walką z „prawdziwym” wrogiem, która pozwoliłaby im spełnić dominujący model heroizmu i męskości. Dzięki dyskursywnej konfrontacji ze wszystkim, co zagraża „polskości”, ci mężczyźni, pozbawieni możliwości realnej walki, mogą stanąć w szeregu wielkich bohaterów i odegrać rolę „prawdziwych” mężczyzn, którzy poświęcają się w imię swojego narodu.
W tym kontekście należy wspomnieć o roli kobiet, którym tradycyjnie polski nacjonalizm przypisywał role drugorzędne, zawężając kobiecość do figury „uświęconej” matki. Początki tego procesu można prześledzić do okresu protonarodowego i szlacheckich metafor pokrewieństwa rodzinnego między „panami-braćmi” oraz idealizowanych obrazów kobiecości w postaci figury Dziewicy, ogłoszonej w XVII w. Królową Polski. Później te obrazy uległy unarodowieniu i biologizacji, przyjmując formę naturalistycznych przedstawień ojczyzny i narodu jako wspólnoty zjednoczonej więzami krwi.
Nacjonalistyczni raperzy są częścią tego patriarchalno-nacjonalistycznego porządku płci i często odwołują się do idei narodowej wspólnoty krwi oraz fantazmatu matki-narodu: „Jesteśmy braćmi, łączą nas więzy krwi (…) musimy dbać o naszą matkę Polskę dziś” (Basti, „Jesteśmy Polakami”).
Raperzy podkreślają swoją przynależność do męskiej sztafety pokoleń polskich bohaterów narodowych walczących w obronie swojej matki-narodu. Używają również metafory matki, aby przeciwstawić się tym, którzy jej nie kochają: „Ty matką wszystkich Polaków choć nie każdy cię szanuje / (…) Twoi synowie nie pozwolą na to byś została sama (…) dziś idę walczyć, Mamo!” (Evtis, „Dziś idę walczyć, Mamo”).
Teksty rapowe przedstawiają Polskę jako pogrążoną w głębokim kryzysie: matce-narodowi zagrażają rozmaici wrogowie wewnętrzni i zewnętrzni. W tym kontekście należy zauważyć, podążając za Marią Janion, iż w polskim dyskursie nacjonalistycznym stosunek do matki-narodu charakteryzuje się ambiwalencją, która uwidocznia się w momentach zagrożenia. Ambiwalencja ta polega na tym, iż w nacjonalistycznej wyobraźni relacja między ojczyzną a synem zostaje zastąpiona relacją pomiędzy kochankami.
Tę „tanatyczno-kazirodczo-perwersyjną transgresję” dostrzec można w twórczości Tadka Polkowskiego. W jego utworach pojawia się figura „dziewczynki z AK”, opisująca kobiety aktywne w PPP. Polkowski przedstawia „dziewczynki” jako fizycznie piękne i pociągające, wzbudzające swoją niezłomnością podziw i potrzebę (erotycznej) bliskości ze strony swoich braci-patriotów:
„Twoje oczy się nie boją, są wesołe i płomienne / Chcę się ogrzać przy tym ogniu, żeby poczuć się bezpiecznie / (…) chodźmy przejść się gdzieś po lesie / Siądźmy razem przy ognisku, ty zaśpiewaj mi piosenkę / (…) jeżeli będę bał się walczyć, popatrz w oczy mi Ineczko”. (Tadek, „Inka”)
Cielesność bohaterki odgrywa w tej opowieści główną rolę: jej zgwałcone, pobite i torturowane ciało symbolizuje upokorzony naród. Obraz umęczonej nacji pobudza patriotów do walki z wrogiem, ale jednocześnie wzbudza fascynację erotyczną o charakterze sadomasochistycznym. Rymy Polkowskiego wpisują się w ten schemat – bohaterka, mimo sakralizacji do postaci „anioła”, zachowuje cielesną zmysłowość i wywołuje w mężczyźnie pragnienie fizycznego kontaktu.
„(…) chciałbym Cię przytulić, bo Ci zimno (…) Moja mała dziewczynko z AK / nosisz tajne rozkazy, warkocze i sukienki / Spotykam Cię w moich snach / (…) a Twój uśmiech taki piękny (…) Te dziewczyny to nie mogli być ludzie / to AK-owskie anioły w ludzkim brudzie / Ja znów chcę Ci pomóc, znów głaszczę Cię po twarzy (…) Dziewczyny z tamtych lat, bez skazy / mordowane są na rozkaz »ludowej władzy«. (Tadek, „Moja mała dziewczynko z AK cz. I”)
Fragment ten jest również przejawem dyskursu troski, który ujawnia kolejny aspekt postrzegania kobiecości przez „patriotycznych raperów”, zgodny z logiką męskiego nacjonalizmu. Polkowski w swoich utworach przypisuje kobietom ściśle określone role. „Małe dziewczynki z AK” definiowane są nie tyle przez swój heroizm, co przez „anielskość”, „niewinność” i „dziewczęcość”, które tworzą ich obraz jako pasywnych i kruchych, a w efekcie zależnych od mężczyzn:
„Kiedy sen przychodzi, spotykam Cię Ineczko / Nie strzelajcie do niej, to przecież jeszcze dziecko / Chcę cię uratować, ale to już są snu ostatki / Mordercy Polaków, ręce precz od małolatki”. (Tadek, „Inka”)
Czynnymi bohaterami tej opowieści są mężczyźni, w szczególności sam raper, który „broni” i „przytula” „anioły z AK”. To mężczyźni walczą o wolność, swój honor, ojczyznę i „swoje” kobiety. Antagonistami są inni mężczyźni, którzy odbierają „nam” „nasze dziewczynki” . Twórczość Polkowskiego reprodukuje obraz „naturalnej” dominacji mężczyzn należących do publicznego i aktywnego świata „kultury” nad uległymi kobietami, których domeną ma być przestrzeń „natury” i rodziny. Jednocześnie w tej opowieści przejawia się mit męskiego wojownika, którego mentalność kształtuje się na gruncie kategorycznego oddzieleniu męskości od kobiecości. W rzeczywistości, „małe dziewczynki z AK” reprezentują wszystkie te cechy, które „wojownik-patriota” musi wyeliminować ze swojego życia, jeżeli chce zachować swoją męskość.
Kiedy wzywa ojczyzna, honorem wyklętego jest kontrolowanie kobiet
Można wyróżnić trzy metody, wedle których utwory rapowe o „żołnierzach wyklętych” konstruują miejsce kobiet w wspólnocie narodowej. Są to trzy powiązane ze sobą toposy, które zgodnie z polską kulturą hegemoniczną redukują kobiety do obiektu męskiej dominacji.
Pierwszy topos to przedstawienie kobiet w kategoriach uprzedmiotawiających jako cennej własności narodu, podatnej na eksploatację przez innych, przed którymi ten narodowy skarb musi być broniony. Kobiety są biernymi i bezbronnymi ciałami opisywanymi w kategoriach obiektów, które są posiadane, zdobywane i odzyskiwane przez mężczyzn. Funkcja kobiet sprowadza się tutaj do używania ich jako symboli rywalizujących męskich systemów władzy.
W drugim toposie kobiety funkcjonują jako rodzaj etnicznych przekaźników, a ich rola jest zredukowana do rodzenia dzieci. Najczęściej przedstawiane są poprzez postacie matek lub żon „żołnierzy wyklętych”. Chociaż pozornie nie jest to tutaj wspomniane, kobieca seksualność jest głównym punktem zainteresowania jako kwestia honoru narodowego. Symboliczne granice narodu są konstruowane w kategoriach stosownego zachowania seksualnego kobiet, zaś honor narodowy w kategoriach zdolności mężczyzn do kontrolowania zachowania kobiet.
Wreszcie, wedle trzeciego z tych toposów, kobiety przedstawiane są jako narzędzia przekazywania kultury narodowej i wychowywania nowych pokoleń patriotów. Stają się tu, przede wszystkim, przekaźnikami tożsamości narodowej.
Patriotyczni raperzy przedstawiają się jako artyści antysystemowi, kontestujący istniejący porządek polityczny, co mogłoby sugerować, iż stanowią coś w rodzaju „kontrhegemonicznych” liderów pamięci, o których pisał Foucault. Jednakże w rzeczywistości w głównej mierze są „sprzedawcami” hegemonicznej polityki pamięci. Adaptują hegemoniczną politykę pamięci do popkulturowej estetyki, sprzedając ją pod fasadą antyestablishmentowego buntu. Ich twórczość można więc postrzegać w kategoriach inkorporacji, a nie jako rodzaj oddolnego oporu grup podporządkowanych.
Nacjonalistyczny rap nie służy pluralizacji polskiej pamięci zbiorowej ani nie ma na celu wyrażania jakiejś kontrpamięci grup podporządkowanych. „Patriotyczni raperzy” nie przekazują żadnego marginalizowanego przez dominujący dyskurs alternatywnego porządku wiedzy. Ich twórczość opiera się na wykorzystaniu hegemonicznych narracji o przeszłości, które utylizują zgodnie z popkulturową estetyką.
**
Z angielskiego przełożył Maksymilian Nałęcz. Pominięto przypisy, tytuł i śródtytuły pochodzą od redakcji Krytyki Politycznej.
Fragment pochodzi z książki Polityka pamięci „żołnierzy wyklętych” w Polsce, wydanej przez Instytut Myśli Politycznej im. Gabriela Naturowicza. Dziękujemy za zgodę na przedruk.
**
Krzysztof Jaskułowski – profesor socjologii w Instytucie Etnologii i Antropologii Kulturowej na Uniwersytecie Wrocławskim. Jego zainteresowania badawcze koncentrują się na problematyce nacjonalizmu, migracji i polityki pamięci. Napisał m.in. The Everyday Politics of Migration Crisis in Poland. Between Nationalism, Fear and Empathy I Nacjonalizm bez narodów. Nacjonalizm w koncepcjach anglosaskich nauk społecznych.
Piotr Majewski – kulturoznawca i socjolog, profesor w Katedrze Kulturoznawstwa Uniwersytetu SWPS. Naukowo zajmuje się antropologią oporu, relacjami nacjonalizmu i kultury popularnej, politykami wojen kulturowych i tożsamości. Jest autorem książek (Re)konstrukcje narodu. Odwieczna Macedonia powstaje w XXI wieku i Rap w służbie narodu. Nacjonalizm i kultura popularna.
