Podobno żyjemy w epoce postprawdy. O roli mediów społecznościowych, tempie produkcji i obiegu informacji, wpływie internetowych baniek na zakrzywienie rzeczywistości i równoprawne funkcjonowanie prawd, półprawd, antyprawd i nieprawd napisano już chyba prawie wszystko. W tej wąskiej szczelinie, w której mieści się słowo „prawie”, dostrzegam miejsce na postawienie pytania o wzajemną korelację prawdy i sztuki. Czy sztuka pozostaje jednym z ostatnich nośników prawdy? Czy artyści są spersonifikowanym atawizmem pochodzącym z czasów, kiedy posłańcy niosący prawdę zmieniali świat na lepsze?
Sztuka jako nośnik prawdy – to brzmi niemal banalnie. A może niekoniecznie nośnik, tylko katalizator? Być może prawda jest nie tylko czymś możliwym do odnalezienia i bezpiecznego przekazania dalej? Może można też prawdę stworzyć? Sprowokować? Szczególna interakcja, która tworzy się między artystą a odbiorcą sztuki, może mieć różne wektory oddziaływania.
W tym najprostszym odbiorze – artysta przekazuje publiczności swoją wizję, przekaz, dylemat, pogląd, obawę, być może również prawdę. Ale przecież jest też działanie zwrotne. Intelektualny wysiłek każdego odbiorcy polegający na interpretacji dzieła prowadzi do powstania nowych wrażeń, odczuć, idei, konkluzji. Tylko część z nich może być przez twórcę przewidziana i zamierzona. Pozostała część staje się efektem niezaplanowanej interakcji umysłowości odbiorcy i artysty. Czy w ten sposób może narodzić się jakaś nowa prawda?
Co więcej – sztuka nieraz prowokuje odbiorców do określonych, często zaskakujących zachowań. Zgodnych z intencjami artysty, przeciwnych jego intencjom, a może choćby nieprawdopodobnych do przewidzenia. One mówią nam coś nie tylko o danym dziele sztuki – one mówią nam coś – może prawdę? – o odbiorcach.
Kiedy Daniel Olbrychski ciął z furią dzięki szabli fotografie na wystawie „Naziści” Piotra Uklańskiego, ta interakcja w układzie artysta – odbiorca przybrała z pewnością nieoczekiwany obrót. Czy dowiedzieliśmy się wtedy czegoś – może prawdy? – o pracy Uklańskiego? Być może. A czy dowiedzieliśmy się jakiejś prawdy o Olbrychskim? Z pewnością. Tak, sztuka prowokuje. Także odbiorców do ukazywania prawdziwego oblicza.
Od dawna interesuje mnie, jak sztuka potrafi dotknąć spraw fundamentalnych: człowieczeństwa, granic godności, relacji władzy, odpowiedzialności i możliwości pokojowego współistnienia w świecie coraz bardziej spolaryzowanym, kruchym i pełnym napięć.
Pewien pisarz odwiedził rok temu wystawę w Krupa Art Foundation i pytał, dlaczego w tekście do wystawy zadajemy tak dużo pytań i zasiewamy same wątpliwości w już i tak skomplikowanym świecie. Obiecał nam, iż jak powstanie wystawa dająca odpowiedzi, to sam z przyjemnością napisze do niej tekst. Chciałabym, aby tak się stało, ale im dłużej o tym myślę, tym mniej realistyczne mi się to wydaje. Wystawy sztuki współczesnej znacznie częściej podważają oczywistości, ujawniają pęknięcia i wchodzą w obszary, które wymykają się jednoznacznym ocenom. Artyści działają jak barometr – wyczuwają nadchodzące zmiany, napięcia społeczne i lęki, zanim staną się one widoczne w języku polityki czy mediów. To, co pojawia się w sztuce, bywa niewygodne, nieczytelne, czasem wręcz odrzucające. I właśnie dlatego często okazuje się trafne.
Silnym polem konfrontacji z prawdą stały się w ostatnich latach wystawy poświęcone sztuce kobiet i myśli feministycznej. Przełomowym momentem była wystawa „Farba znaczy krew” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej – projekt, który otworzył przestrzeń do rozmowy o cielesności, przemocy, doświadczeniu kobiet i mechanizmach wykluczenia. Prawda nie została tu sformułowana jako manifest, ale wyłaniała się z nagromadzenia indywidualnych historii, dotąd marginalizowanych lub wypieranych.
Ten wątek był rozwijany w kolejnych głośnych wystawach, takich jak „Chcemy całego życia” w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie. Ciało przestaje w nich być abstrakcyjnym symbolem, a staje się polem realnych napięć: między autonomią a kontrolą, przyjemnością a przemocą, widzialnością a wstydem. Szczególną wagę mają także wystawy „Kwestia kobieca 1550–2025” oraz „Miasto kobiet” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Osadzają one sztukę kobiet w perspektywie wielowiekowej i globalnej, pokazując, iż feminizm nie jest chwilową korektą narracji, ale długotrwałym procesem walki o podmiotowość, widzialność i prawo do własnego stanowienia.
Katarzyna Kozyra, Piramida zwierząt, 1993, wypreparowane zwierzęta, wideo, 220 x 190 x 120 cm
Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, nr inw. RZ- 46
Prawda w sztuce to również proces przywracania pamięci. Odsłaniania zapomnianych nazwisk, biografii i dorobków, które przez dekady pozostawały poza główną narracją historii sztuki. Wystawa „Co babie do pędzla?! Artystki polskie 1850–1950” ujawniła skalę systemowego wyparcia twórczyń, których nieobecność nie wynikała z jakości ich prac, ale z obowiązujących hierarchii i ograniczeń społecznych. Podobną funkcję pełnią inicjatywy takie jak działalność Fundacji Art Transparent, Fundacji Arton czy bazy danych Forgotten Heritage.
Równie istotnym przykładem jest praca Zbigniewa Libery „Lego. Obóz koncentracyjny”. To dzieło, które do dziś wywołuje sprzeciw i niepokój, ponieważ dotyka jednego z najbardziej chronionych obszarów pamięci zbiorowej. Libera nie kwestionuje faktów historycznych ani skali Zagłady. Kwestionuje natomiast sposób, w jaki pamięć o niej bywa estetyzowana, upraszczana i konsumowana. Użycie dziecięcych klocków Lego nie jest prowokacją dla samej prowokacji, ale narzędziem obnażającym mechanizm banalizacji zła. Prawda tej pracy nie polega na obrazie obozu, ale na pytaniu, które pozostawia bez odpowiedzi: gdzie kończy się pamięć, a zaczyna symulacja? Sztuka staje się tu narzędziem demaskującym – nie historię, ale nasze współczesne sposoby jej przeżywania.
Jednym z najbardziej dramatycznych przykładów ceny, jaką może nieść konfrontacja z prawdą, jest historia Doroty Nieznalskiej. Jej praca „Pasja” stała się pretekstem do medialnej nagonki, procesów sądowych i faktycznego wykluczenia artystki z życia artystycznego na wiele lat. Sprawa ta ujawniła nie tylko konflikt wokół wolności sztuki, ale także mechanizmy lęku i autocenzury – zarówno społecznej, jak i instytucjonalnej. Prawda objawiła się tu nie w samym dziele, ale w gotowości do poświęcenia jednostki w imię symbolicznego porządku.
Bywa też tak, iż prawda nie objawia się w samym dziele, ale w reakcji na nie. Praca „Tęcza” Julity Wójcik z 2012 roku miała przesłanie optymistyczne, pełne radości, miała być symbolem miłości, pokoju i nadziei. Dopiero akty agresji, niszczenia i nienawiści ujawniły prawdę o społecznych lękach i przemocy symbolicznej. Sztuka nie tyle coś „pokazała”, ile uruchomiła mechanizm, który wydobył to, co wcześniej pozostawało ukryte. Prawda okazała się skutkiem, nie intencją. Podobny mechanizm uruchamiają prace Katarzyny Kozyry, zwłaszcza „Piramida zwierząt”. To dzieło z 1993 roku stale zawstydza, prowokuje do dyskusji i nie pozwala zachować komfortowego dystansu. Zmusza do konfrontacji z przemocą wpisaną w kulturę, tradycję i estetykę – także tę, którą zwykliśmy uważać za „niewinną”.
Sztuka współczesna, w mojej opinii, nie tylko szuka prawdy, ona odbiera nam możliwość jej ignorowania. Nie uspokaja, nie porządkuje świata, nie oferuje łatwych odpowiedzi. Tworzy sytuacje, w których pytania stają się nieuniknione, a komfort – niemożliwy do utrzymania. Ale czasem też prawdę tworzy. Artysta, publikując dzieło, wypuszcza dżina prawdy z butelki. I traci nad nim panowanie. Twórca pracujący nad swoim dziełem nie zaplanował i nie wymyślił narodowców niszczących tęczę na Zbawiksie ani Olbrychskiego z szablą. Oni się skatalizowali w efekcie. A my w tym efekcie poznaliśmy prawdę – o nich. Może i o nas?
I może właśnie w tym jest największy urok sztuki? Spontaniczne kreowanie prawdy w procesie kontrolowanej utraty kontroli nad zamierzonym przekazem artysty.
